Všude se najde někdo, jehož okolnosti života přivedly mimoděk k porušení generacemi ošetřované tradice a učinily jej (alespoň načas) nechtěně výjimečným. Mladý výtvarník MIROSLAV ROŠTÍNSKÝ (nar. 1927) přišel roku 1951, dvě léta po absolvování uměleckého školení, na Vysočinu nikoliv proto, aby se stal, vybízen tradicí a příkladem mnohých, krajinářem, nýbrž proto, aby si tu, s optimistickou předzvěstí budoucího a s příklonem k posuzování skutečnosti z lepší stránky, založil existenci jako první propagační výtvarník v nových Žďárských strojírnách (ŽĎAS).
Mělo to samozřejmé negativní stránky - zejména podřízenost zájmům firmy. Ale též jistý klad, plně docenitelný teprve s odstupem let: prostor pro postupný zisk řemeslné zručnosti v různých výtvarných disciplínách. Nad rámec pracovní náplně propagačního výtvarníka je Roštínský později, jako relativně svobodný výtvarník, zaujat prostředím a lidmi i ve smyslu možností volné tvorby - tedy vlastního malířského projevu. S "vázaným" tématem sice (lidé, stroje a prostředí ŽĎASu), ale s eventualitou užít svobodné malířské formy, odpovídající esteticky přehodnocenému osobnímu prožitku.
Záhy dospěl k původnímu malířskému výrazu, spojujícímu prvky kubistické a konstruktivistické estetiky v monumentalizovaném podání robustních figur a strojního zařízení. Ve střízlivé barevné skladbě, bez využití vnějších efektů nabízených expresí proudů žhavého kovu, gejzírů jisker a oblaků páry.
Ve ŽĎASu Roštínský našel svému senzualismu blízkou drsnou poezii těžké práce. Vnímal ji z rytmu lidských pohybů, z kinematiky mechanismů, z hluku továrních hal i ze směsi příznačných pachů slévárny (olejomalby Odpočívající čistič odlitků, 1963; Válcovací stolice, 1965; Kovací lis II, 1965; Těžká obrobna, 1966 ad., nebo skvělý monotyp Zraněný dělník, 1965).
S odstupem let je případné připomenout, proč obrazy z pracovního prostředí, tolik žádané tehdejšími kulturními politiky, Roštínského nevynesly na piedestal režimem uchystaný tendenčně vyhovujícím výtvarným umělcům. Důvod je prostý. Roštínský nemaloval na objednávku, nýbrž ze zaujetí. Užil malířské formy pro masy ne zcela srozumitelné a tím málo sdělné, snad i zavádějící, snad i přivozující obavu, že skrývá ideovou degradaci. Roštínského obrazy ze ŽĎASu tedy nemohly být v době svého vzniku významově zobecněny, použity jako příklad aktuálního umění a vyzvednuty. Bylo možné, dost na tom, je pouze trpět. V tom tkví příčiny, proč dnes není nutné je přehodnocovat, proč lze jejich estetické (i etické) hodnoty, jež v čase nedoznaly změn, připomenout a docenit.
Bezmála dvě desetiletí Roštínský do určité míry koexistoval se ŽĎASem. Ten stravoval, ale též zrcadlil jeho tvůrčí potenci. Jakkoli silně zaujatý továrním prostředím, nemohl si nevšímat vysočinské krajiny.
A musel by být nejdříve zcela zbaven citu, aby ho Vysočina, jedna z nejpůsobivějších krajinných oblastí země moravskočeské, nedokázala uchopit a již nastálo podržet. Protože vstoupil do prostředí Vysočiny zvenčí, nebyl obepnut těžko proniknutelným závojem tradice realistické vysočinské krajinomalby. Brzy se dobral podstaty tektoniky a epické hloubky Vysočiny, její zemité barevnosti. V jednotě osobitého estetického názoru užil pro krajinu obdobné malířské formy, jako v obrazech ze ŽĎASu. Je určena robustností objemů, přehledným kompozičním řádem a výraznou tvarovou zkratkou, jdoucí až k hranici geometrické abstrakce, kde malířská výstavba iluze prostoru je již bezpředmětná. Zvolené barvy odkazují svou psychologií k vážnosti a mlčenlivosti, jsou spojovány s představou jistoty, zdrženlivosti, domova a tradice. Přemalbové barevné vrstvy evokují hmotu hlíny, nebo reliéf vegetace (Zima, 1966; Obraz II, 1967; Otvírání studánek, 1968; Mrtvé slunce, 1972; Krajina dramatická, 1987 ad.).
S odstupem let je případné připomenout, proč obrazy z pracovního prostředí, tolik žádané tehdejšími kulturními politiky, Roštínského nevynesly na piedestal režimem uchystaný tendenčně vyhovujícím výtvarným umělcům. Důvod je prostý. Roštínský nemaloval na objednávku, nýbrž ze zaujetí. Užil malířské formy pro masy ne zcela srozumitelné a tím málo sdělné, snad i zavádějící, snad i přivozující obavu, že skrývá ideovou degradaci. Roštínského obrazy ze ŽĎASu tedy nemohly být v době svého vzniku významově zobecněny, použity jako příklad aktuálního umění a vyzvednuty. Bylo možné, dost na tom, je pouze trpět.
V tom tkví příčiny, proč dnes není nutné je přehodnocovat, proč lze jejich estetické (i etické) hodnoty, jež v čase nedoznaly změn, připomenout a docenit.
Bezmála dvě desetiletí Roštínský do určité míry koexistoval se ŽĎASem. Ten stravoval, ale též zrcadlil jeho tvůrčí potenci. Jakkoli silně zaujatý továrním prostředím, nemohl si nevšímat vysočinské krajiny. A musel by být nejdříve zcela zbaven citu, aby ho Vysočina, jedna z nejpůsobivějších krajinných oblastí země moravskočeské, nedokázala uchopit a již nastálo podržet. Protože vstoupil do prostředí Vysočiny zvenčí, nebyl obepnut těžko proniknutelným závojem tradice realistické vysočinské krajinomalby. Brzy se dobral podstaty tektoniky a epické hloubky Vysočiny, její zemité barevnosti. V jednotě osobitého estetického názoru užil pro krajinu obdobné malířské formy, jako v obrazech ze ŽĎASu. Je určena robustností objemů, přehledným kompozičním řádem a výraznou tvarovou zkratkou, jdoucí až k hranici geometrické abstrakce, kde malířská výstavba iluze prostoru je již bezpředmětná. Zvolené barvy odkazují svou psychologií k vážnosti a mlčenlivosti, jsou spojovány s představou jistoty, zdrženlivosti, domova a tradice. Přemalbové barevné vrstvy evokují hmotu hlíny, nebo reliéf vegetace (Zima, 1966; Obraz II, 1967; Otvírání studánek, 1968; Mrtvé slunce, 1972; Krajina dramatická, 1987 ad.).
V období, jež možno označit jako "tovární", i v období krajinářském Roštínského tvorbu neurčovala snaha přenést na plochu obrazu viděné, ale definovalo ji úsilí o přesvědčivé zobrazení cítěného. S vědomím, že obraz je vždy artefaktem - umělou skladbou, Roštínský intenzívně vnímá především prožitek procesu tvorby, při snaze přestoupit hranici konkrétního. Nepokládá při tom za nejdůležitější, co ztvárňuje, ale jakým to činí způsobem. Je přesvědčen, že je-li cosi podstatného z námětu malířem vloženo do obrazové formy, a je - li pak z té formy zrakem, rozumem a citem zpětně vyvoditelná důležitá informace o ideálním, či materiálním stavu námětu, může obrazová forma mít rozhodnou funkci, může způsob ztvárnění stát nad obsahem, aniž by tím obraz cokoli pozbyl ze své sdělnosti.
V sérii Roštínského olejomaleb z posledních čtyř let převládá konstruktivistická, nebo lyricko - kubistická forma. V těch malbách již není nic, co by autora označovalo krajinářem. Zrcadlí podivuhodný imaginární svět. Ale východisko mají nepochybně ve vysočinské přírodě. Ostatně, Roštínský již od 50. let vytrvale rozhojňuje konvolut autentických realistických kreseb z přírody. Ačkoli mu nikdy nesloužily jako přípravné skicy ke konkrétní malbě, jsou důležitou součástí jeho tvorby, zůstávají zdrojem, ze kterého zprostředkovaně sytí grafickou paměť, jsou též materií pro dobré vědomí, že svět obraznosti nevznáší se ve vzduchoprázdnu.
Nejmladší Roštínského malby (V neděli odpoledne, 1995; Čas jeřabin, 1995; Vznášení nad krajinou, 1996; Den slunce, 1996 ad.) vyjadřují sdružené dojmy reflektující v autorově vnímání.
Tvarosloví, jež má svůj původ v krajině, je tu redukováno v četných skladebných variantách (jsou nezřídka výsledkem opakovaných přemaleb) na jednoduché geometrické struktury, vzájemně se prostupující a často lineárně neúplně ohraničené. Ty obrazy nesou silné citové zabarvení, projevující se převahou vzrušujících teplých tónů (žluté, okrové) a jen pro dosažení kontrastu a z potřeby barevné kompozice doplněných v malých plochách, nebo jen v lince, uklidňujícími studenými barvami (zelenou, modrou). Tvarová symbolika, dovedena Roštínským až do podoby různě variovaného znaku, reprezentuje v syntéze krajinu viděnou i krajinu tušenou, stejně jako odraz proměnných poloh malířovy duše. Úplným prolnutím racionální stránky obrazu se stránkou citovou (co vstupuje do malby zvnějšku a co jakoby vystupuje zevnitř) jsou Roštínského malby z posledního období snad i specifickou formou autoportrétu, přesněji: autorovým rozkrytím sebe sama.
Z aspektu formy představují Roštínského obrazy z posledních let jednu z možných poloh klasického moderního malířství, jež odmítá realismus vtěsnaný mezi břehy, jež se hlásí k řádu harmonie a k obraznosti bez břehů.
Čas od času, v rytmu téměř pravidelném, vrací se znovu stejný problém: Je krása mimo realismus? A pokaždé, vždy s novou zkušeností, možno odpovědět kladně. Z mnohých důvodů. Malířská tvorba Miroslava Roštínského, již možno sledovat v kontinuitě více jak čtyřiceti let, je jedním z nich.
Jan Dočekal, 1997